Rear Window de Arte de Kevin Tong
"O texto de Cervantes e o de Menard são verbalmente idênticos, mas o segundo é quase infinitamente mais rico. (Mais ambíguo, dirão seus detratores; mas a ambigüidade é uma riqueza.)"
- Jorge Luís Borges em Pierre Menard, Autor do Quixote
No conto “Pierre Menard, Autor do Quixote”, Borges narra a vida do escritor Pierre Menard, autor que se propôs a adaptar Quixote de Cervantes copiando o original palavra por palavra, mas que mesmo assim, de alguma forma resulta em uma outra obra.
Quem já passou pela experiência de adaptar a literatura para o cinema sabe as dificuldades que envolvem o processo. Adaptar é ser meio Pierre Menard e ser autor da obra alheia. É uma tarefa complexa, que envolve ser e não ser ao mesmo tempo. Um na tentativa de respeitar a obra original e manter sua essência em outra linguagem e outra na capacidade de mesmo assim se criar algo novo. A única semelhança entre um roteiro e um livro é o uso das palavras como ferramenta, mas enquanto que no livro, o emprego das palavras serve para conduzir o leitor, no roteiro as palavras servem para conduzir ao filme, que vai se utilizar de imagens e sons para transmitir a história ao espectador.
Não é nada raro encontrar pessoas que proferem “preferi o livro” logo após ver um filme adaptado de uma obra literária. Como se a tradução entre as duas formas pudesse ser resumida meramente pelo grau de fidelidade com a obra original.
Vários motivos podem justificar essa reação tão natural em cinéfilos e amantes de literatura, porém, para escritores essa comparação não deveria nem existir em primeiro lugar, por motivos óbvios. Para começo de conversa, nossa imaginação é perfeita e a relação de intimidade de um leitor com um livro é diferente da relação do espectador com um filme. Enquanto a primeira é uma relação mais intima e subjetiva, a segunda é uma projeção coletiva com tempo e imagética estabelecidos pelo autor. Ou seja, é impossível se manter completamente fiel na adaptação de uma obra, já que as próprias relações não se manifestam da mesma forma.
"A primeira e mais evidente diferença é que na linguagem audiovisual toda a informação deve ser visível ou audível. Isto parece uma obviedade ululante mas quem já tentou fazer um roteiro sabe como é difícil evitar a tentação de escrever: João acorda e lembra de Maria. Isso é muito fácil escrever e muito difícil de filmar. Palavras como pensa, lembra, esquece, sente, quer ou percebe, presentes em qualquer romance, são proibidas para o roteirista, que só pode escrever o que é visível. A literatura, que a todo momento nos remete ao fluxo de consciência dos personagens, pode utilizar todas essas palavras. Mas não necessariamente precisa utilizar todas essas palavras, o que faz com que alguns textos sejam muito mais facilmente adaptáveis do que outros. A segunda diferença fundamental, e que também diz respeito à natureza dessas linguagens, pode ser analisada a partir de uma frase de que Umberto Eco: "toda a narrativa se apóia parasiticamente no conhecimento prévio que o leitor tem da realidade". A metamorfose de Kafka começa com a seguinte frase: “Ao despertar após uma noite de sonhos agitados Gregor Samsa encontrou-se em sua própria cama transformado num inseto gigantesco”. Esta frase, talvez a melhor primeira frase da história do romance, disse tudo que é preciso saber para que a história comece. Cada um de nós, leitor, imaginou a sua própria cena, o escritor nos informa apenas aquilo que ele julga ser necessário, o leitor imagina todo o resto. Já os cineastas - e os roteiristas - precisam fazer grande parte do trabalho do leitor. Qual a cor do inseto? É uma cama de madeira ou de metal? Qual a cor das paredes do quarto? Como é a luz do quarto? Há uma janela? A luz entra pela janela? Através da persiana ou através das cortinas? Como é o piso desse quarto? É de madeira ou está coberto por um tapete? A cama tem lençóis? Há outros móveis no quarto? Mesmo que muitas dessas perguntas sejam respondidas na seqüência do livro o cineasta precisa imediatamente tomar essas decisões, adiadas pelo autor. Lendo, cada leitor crias suas próprias imagens, sem custos de produção e limites de realidade.”
- Jorge Furtado em A ADAPTAÇÃO LITERÁRIA PARA CINEMA E TELEVISÃO
Então, uma adaptação envolve muito mais do que transformar as ações literárias em ações audiovisuais. Um personagem pode se tornar completamente diferente pelo simples fato que podemos vê-lo. Sua caracterização, sua voz, a casa onde mora, seus trejeitos podem transformar o cara que era otimista no livro, em um niilista antissocial no filme.
Enquanto na literatura pode-se ter lindos momentos a partir da descrição de um cheiro ou dos detalhes de uma ação sútil, o cinema traduz o tempo subjetivo em tempo concreto. Páginas de belos devaneios se transformam em segundos de ação física em um filme. Obviamente existem cineastas que conseguem filmar o infilmável – vide grandes filmes de Bresson adaptados da literatura - extraindo lirismo das imagens e sons através de simbolismos, mas de qualquer forma isso exige uma adaptação entre os formatos e não apenas uma câmera filmando o que estava escrito no livro.
Nesse post, vamos começar uma série de artigos que analisam as principais diferenças e escolhas criativas utilizadas por roteiristas em casos específicos de adaptações para as telas. Começaremos por Janela Indiscreta e como um conto de 40 páginas, considerado uma literatura barata para muitos, se transformou em um dos filmes mais memoráveis da história do cinema.
Caso de estudo: Janela Indiscreta
Baseado no conto: It had to be murder - Cornell Woolrich
Roteiro Adaptado de: John Michael Hayes
ADAPTANDO O PERSONAGEM
Já em um primeiro ponto observamos a diferença mais óbvia entre cinema e literatura: o uso da imagem. Enquanto que na literatura as palavras são utilizadas para pintar imagens na cabeça do leitor, o cinema não tem como fugir de uma representação concreta da imagem.
O conto de Woolrich é narrado em primeira pessoa por Jefferies, mas mesmo assim, evita revelar muito sobre o personagem. Nós pouco sabemos sobre sua aparência e mesmo sua profissão é irrelevante para a história. A revelação de que ele está engessado em uma cadeira de rodas só ocorre no final, descrevendo o personagem como alguém “que costumava fazer muitos exercícios” e que agora só pode ser mover entre sua cama e a janela.
"O principal trabalho que Hayes fez no argumento foi o desenvolvimento dos personagens. O Jeff de Woolrich não tem características definidas além de seu interesse no crime. Eis a descrição de Jeff feita por Hayes no argumento, que aparece em cada esboço do roteiro doravante: “Ele é L.B. Jefferies: Um homem de 35 anos, alto, magro, enérgico; seu rosto é comprido, com uma expressão séria quando em repouso, e em outras circunstâncias capaz de humor, paixão, ingênua admiração, e do tipo de intensidade que transmite íntimas convicções de força moral e honestidade básica.”
- Tom Stempel em Por dentro do Roteiro
O filme dirigido por Alfred Hitchcock abre com uma brilhante utilização de exposição visual para apresentar o personagem e seu conflito, sem o uso de diálogos. Em um movimento continuo de câmera, Jefferies é apresentado com as duas pernas quebradas ao lado de uma câmera profissional quebrada e várias fotos de situações perigosas, insinuando que ele é um fotógrafo com um gosto por situações radicais. A câmera ainda passa por um termômetro e vemos o suor na teste de Jefferies, indicando um verão intenso, uma época bem propicia para as pessoas deixarem suas janelas abertas, expondo suas intimidades. O movimento termina com a foto em negativo de uma mulher e essa foto impressa na capa de uma revista, já plantando a personagem Lisa, fundamental para a história, e reforçando Jefferies como um fotógrafo bem sucedido.
Em poucos segundos o filme já nos revela informações sobre um homem altamente ativo que tem o olhar como ferramenta principal de seu trabalho. No conto, Jefferies se descreve em uma linha como alguém que não gosta de livros e que fazia exercícios com frequência, sobrando como única alternativa para matar o tempo, observar as pessoas pela janela.
Essas duas abordagens traçam motivações diferentes para o mesmo fim e transformam os personagens em pessoas distintas. Ambos Jefferies se tornam voyers, um por pura falta do que fazer e o outro por uma necessidade inerente de suas características psicológicas.
Em “Janela Indiscreta” o protagonista surge como uma alegoria ao próprio espectador, um ser apaixonado por observar e que se relaciona com a vida através de telas emolduradas.
ADAPTANDO O PONTO DE VISTA E NARRAÇÃO
"Eu gosto de escrever diálogos. É uma das minhas habilidades, personagem e diálogos. Hitchcock, é claro, cresceu no cinema mudo, e todos os diretores que fizeram filmes mudos tem uma tendência em confiar na câmera o máximo possível. E eu peguei um pouco desse espirito. Hitchcock me ensinou como contar uma história com a câmera e conta-la em silêncio."
- John Michael Hayes em Que Sera, Sera, entrevista para Susan Green
O roteiro de John Michael Hayes é um exemplo perfeito de como o ponto de vista e narração em primeira pessoa podem ser adaptados com eficiência para o cinema sem obrigatoriamente se utilizar de Voice Over, ao narrar a maior parte da história pelo ponto de vista do protagonista, mostrando algumas ações principais através de sua perspectiva: O público vê o que ele vê e sabe o que ele sabe.
A profissão de Jefferies no filme não é só importante para sua caracterização, ela também é utilizada como deixas visuais e como manifestações concretas de ação. No conto, o protagonista dedica alguns parágrafos para descrever rapidamente a rotina de alguns vizinhos antes de se aprofundar em o que achou estranho em Thorwald, o vizinho que ele suspeita de ter matado a esposa. Através de narração, o Jefferies literário conta a rotina do casal de vizinhos e como o Thorwald começou a agir de forma estranha quando a esposa não estava mais em casa.
“Eu não sabia seus nomes. Nunca ouvira suas vozes. Estritamente falando, não os conhecia nem de vista, pois seus rostos eram pequenos demais para adquirirem feições identificáveis àquela distância. No entanto, eu podia construir um cronograma de suas idas e vindas, de seus hábitos e atividades cotidianas. Eram os moradores das janelas à minha volta. Claro, acho que era um pouco parecido com bisbilhotice, poderia até ser confundido com a concentração febril de um voyeur. Isso não era culpa minha, não era essa a questão. A questão era que, justamente naquela ocasião, meus movimentos estavam severamente limitados. Eu podia ir da janela para a cama, e ir da cama para a janela, mais nada. A janela, uma bay window, era a melhor atração do meu quarto, quando fazia calor. Não tinha uma tela protetora, assim eu precisava ficar ali sentado com a luz apagada, senão todos os insetos da vizinhança cairiam em cima de mim. Eu não conseguia dormir, porque estava acostumado a fazer muito exercício. Nunca adquiri o hábito de ler livros para afastar o tédio, por isso eu também não podia recorrer a esse expediente. Bem, o que eu ia fazer? Ficar ali sentado com os olhos bem fechados?
Só para citar alguns deles, ao acaso, bem na minha frente, nas janelas quadradas, havia um casal de jovens agitados, criançolas, ainda na adolescência, e recém-casados. Para eles, ficar em casa de noite era a morte. Estavam sempre tão apressados para sair, para ir sei lá aonde, que nunca se lembravam de apagar a luz. Não acho que isso tenha falhado nem uma vez durante todo o tempo que fiquei observando. Mas também nunca esqueciam completamente. Mais tarde, eu aprenderia a chamar isso de ação retardada, como vocês vão ver. Ele sempre voltava numa pressa louca, depois de uns cinco minutos, na certa vinha lá do meio da rua, e passava correndo pelos quartos, desligando os interruptores. Em seguida tropeçava e caía em cima de alguma coisa no escuro, antes de sair. Aqueles dois me faziam dar boas risadas por dentro.
No apartamento de baixo, as janelas já ficavam um pouco reduzidas por causa da perspectiva. Havia nesse prédio outra pessoa que também saía toda noite. Alguma coisa ali me deixava um pouco triste. Era uma mulher que morava com o filho, uma jovem viúva, imagino. Eu via a mulher pôr a criança para dormir, depois ela se debruçava sobre a criança e a beijava de um jeito melancólico. Diminuía a luz e ficava ali sentada, pintando os olhos e a boca. Em seguida saía de casa. Nunca voltava antes que a noite já tivesse quase terminado. Certa vez, eu ainda estava acordado, olhei e ela estava lá, sentada, imóvel, com a cabeça enterrada nos braços. Alguma coisa ali me deixava um pouco triste. “- Trecho do conto" -Trecho do Conto Janela Indiscreta ( It had to be murder) de Cornell Woolrich
No roteiro, a narração em primeira pessoa foi transformada através de duas escolhas criativas. A primeira, é que Sam, o enfermeiro de Jefferries no conto foi dividido em duas personagens no filme: Stella, a enfermeira, e Lisa, o par romântico. Stella assume o papel de interlocutora para quem Jefferries expõe seus pensamentos e descreve suas suspeitas sobre Thorwald. Lisa também é a interlocutora para quem Jefferies expõe seus pensamentos, mas ela também assume o papel ativo do filme. Executando as ações que o imóvel Jefferies não pode executar.
A profissão não é só importante para a caracterização do personagem, ela também é um elemento importante que substitui a narração. Como fotógrafo, Jefferies se utiliza de lentes para observar ações suspeitas com mais detalhes, dando para o público deixas visuais que aquelas ações são importantes, que possuem um significado maior do que aparentam, sem precisar recorrer o tempo todo a diálogos para apontar a importância do que vemos.
Há uma certa crescente na forma como Jefferies observa o mundo pela janela. O filme abre com ele apenas olhando, cortando a ação para o que ele observa. Quando ele começa a suspeitar de Thorwald, Jefferies começa a usar um binóculos para observar mais de perto. No que sua suspeita aumenta, ele usa uma grande lente zoom para olhar em mais detalhes, reforçando o caráter visual do ato de olhar.
"Começou com o fato que deveríamos dar a Jefferies uma razão para viajar pelo mundo, uma profissão perigosa e uma razão para quebrar a perna. Era mais dramático ter a perna quebrada durante o trabalho e não apenas por ele ter caído das escadas. Em segundo lugar, nós queríamos lhe dar uma profissão que lhe daria a oportunidade para conhecer uma garota como Lisa. [...]. Então foi assim que um elemento – ele quebrar a perna de uma maneira interessante – nos levou até a profissão dele e o levou a algo que o fez conhecer Lisa. Foi assim que cresceu. Mas havias mais coisas que podíamos explorar. Ele tinha uma lente telescópica que ele podia usar depois com as fotos das flores aumentando e diminuindo no jardim. Ele tinha lâmpadas de flash que poderiam afastar o vilão. Disso cresceu muitos elementos interessantes."
- John Michael Hayes em Writing with Hitchcock de Steven DeRosa
ADAPTANDO O RITMO
Como já mencionado, o ritmo literário, mais abstrato e subjetivo, é bem diferente do ritmo cinematográfico, mais concreto e coletivo. Essa diferença é maior ainda quando compararmos um conto de 40 páginas com um filme de 110 minutos.
O conto de Cornell Woolrich é quase exclusivamente sobre a suspeita de assassinato e a teimosia de Jefferies em querer descobrir a verdade, o roteiro de John Michael Hayes trabalha com o desenvolvimento dos personagens, e não apenas dos principais. O Jefferies literário relata brevemente algumas situações de seus vizinhos para ilustrar o seu voyeurismo. Depois se dedica aos detalhes que Jefferies acha estranho na rotina de Thorwald e suas tentativas de provar para a policia que o vizinho matou a esposa.
No filme, os vizinhos continuam aparecendo e vivendo suas histórias mesmo depois do inicio da investigação pessoal de Jefferies. Cada janela que ele observa representa uma história única, como pequenos filmes dentro do filme, sutilmente trazendo questões dramáticas e éticas sobre o ato de observar a vida dos outros. Alguns dos vizinhos se relacionam com a história de Thorwald: Como o cachorrinho que é morto por ficar bisbilhotando o canteiro, indicando o perigo que Jefferies corre se continuar insistindo em bisbilhotar. A investigação é intercalada com os vizinhos e o frágil relacionamento entre Lisa e Jefferies, que se fortalece no que eles tentam juntos resolver o crime.
ADAPTANDO O CLÍMAX
“(O conto) tratava de um invalido que estava sempre no mesmo aposento. A história contava tudo que o herói via de sua janela, de que forma suspeitava de um assassinato e, no final, a ameça do assassino que ia se definindo. Pelo que me lembro, a conclusão desse romance era que o assassino, sentindo-se desmascarado, queria matar o herói do outro lado do pátio, com um revolver; mas o herói conseguia, a muito custo, segurar um busto de Beethoven e o expunha de perfil diante da janela. Portanto, Beethoven é que era atingido pelo tiro de revólver”
-Alfred Hitchcock em Hitchcock Truffaut
Por todas as situações e características dos personagens desenvolvidas para a versão cinematográfica, o clímax do roteiro de Hayes adotou uma abordagem mais intima do confronto entre Thorwald e Jefferies. Imóvel em sua cadeira de rodas e a poucos metros de distância de seu possível assassino, Jefferies consegue ganhar tempo se utilizando de seu único recurso em mãos: O Flash de sua câmera. Tentando desnortear seu predador e chamar a atenção de alguém que pudesse estar observando, Jefferies aciona o flash em direção a vista de seu antagonista e assim utiliza a própria visão como uma arma de defesa.
O desenvolvimento do clímax no roteiro é escrito de forma frenética, intercalando a luta entre os antagonistas no apartamento com Lisa e os policiais chegando e tentando salvar Jefferies. O final passivo do conto é substituído por um clímax ativo, mesmo com seu protagonista sentado em uma cadeira de rodas, e vários dos elementos plantados ao longo do roteiro são trazidos a tona em um final que coloca Jefferies em perigo real que culmina na ironia de uma segunda perna quebrada. Além disso, Jefferies de Hayes tem efetivamente um arco como personagem, passando por uma transformação ao longa de sua jornada voyeurística, principalmente em relação a sua posição quanto ao relacionamento com Lisa, enquanto Woolrich prefere um personagem em que a maior transformação após a aventura é a retirada do gesso da perna.
Abaixo, você pode conferir a tradução de um trecho (o clímax) do roteiro original de Hayes e a cena finalizada do clássico.
"Ao elaborar uma história, você precisa ter em mente um claro entendimento de onde você quer chegar. Se você se joga em um roteiro sem um conceito claro sem um conceito claro de como você quer que termine, você vai se perder enquanto procura saídas para problemas que você mesmo trouxe para seu roteiro. Em outras palavras, qualquer falta de direção em relação ao seu final afeta o roteiro como um todo. Você passará dias tentando resolver problemas que você criou por não ter uma direção clara desde o principio."
- John Michael Hayes em entrevista para Chris Wehner
