“ Uma cena importante no meio do roteiro, muitas vezes uma inversão de sorte ou revelação que muda a direção da história. ”- Syd Field
Você já deve ter ouvido falar dele de várias formas: primeiro ponto culminante, Midpoint/ Ponto Central, Címax do meio do Ato, Ponto sem Retorno, Reversão do Ponto Central, entre outros. Todos expressam a mesma coisa: o meio do roteiro, do ponto de vista geométrico, separando o roteiro em duas partes iguais, assim como o segundo ato. O ponto central é um limite entre dois estados (a felicidade/infelicidade, a ignorância/conhecimento, solidão/união, medo/coragem, dúvida/certeza, prisão/liberdade e qualquer outra que caiba em uma história).
Todo roteiro tem um Midpoint! Mas nem toda história desenvolve o seu ponto central com a função dramática de um Midpoint! O Ponto central é um importante ponto de virada no meio do segundo ato “ Expandindo o design de três atos para um ritmo semelhante ao de Ibsen, com quatro atos, acelerando o passo no meio do filme.”, como nos diria Robert McKee.
O segundo ato, caso esteja trabalhando com estrutura de três atos, é um espaço longo da narrativa que concentra uma grande quantidade de ações e de complicações progressivas dentro do roteiro. Por isso, é fácil não conseguir alcançar uma escrita engajadora de forma crescente. O Midpoint é útil nesse sentido ao ajudar a prender a atenção do leitor e impulsionar a história. E isso se consegue através do uso de novas informações ou do lançamento de uma guinada em uma nova direção na história.
Não existe uma duração precisa para o ponto central, ele pode ser um beat, uma cena, uma sequência inteira. Cada história e cada autor podem definir sua duração de forma que melhor funcione para cada roteiro.
Ex-Machina tem, por exemplo, um Ponto Central de uma cena, onde uma informação é revelada para Caleb e muda nossa percepção dos fatos ocorridos até ali, assim como nos assegura que Ava está certa e nos intriga quanto às reais motivações de Nathan.
Já Thelma e Louise conta com um Ponto Central grande: uma sequência inteira que inclui a despedida de Louise e Jimmy ( seu namorado), a noite de Thelma e JD, e a “mentoria” do rapaz sobre assaltos, culminando no efetivo roubo do dinheiro delas. É simultaneamente a falta de perspectiva de Louise, as mudanças e o desabrochamento do psicológico de Thelma e a falta do dinheiro que as ajudaria a chegar até o México que viabilizam uma virada na segunda metade do segundo ato em que elas passam de fugitivas para foras da lei perseguidas pela polícia, levando a perseguição no terceiro ato e ao final clássico.
O habitual é que o Ponto Central acompanhe o número de páginas do roteiro, o que significa que para um roteiro de 120 páginas, ele costume se localizar por volta da página 60, assim como se localizaria perto da página 45 para um roteiro de 90 páginas. O Poderoso Chefão é um ótimo exemplo disso. No roteiro de 124 páginas, o ponto central se localiza na página 63. No filme, bem mais extenso, com quase 177 minutos, o ponto central continua a seguir no meio da obra, acabando por estar no minuto 89 do filme. Mas isso não é uma regra e pode ser encontrada com mais e menos rigor em diferentes roteiros. Linda Seger, famosa autora de livros de roteiro, na linha contrária de vários autores considera que nem todo filme ou roteiro tem um ponto médio. Segundo ela, a técnica é utilizada para reestruturar o segundo ato, realocando o primeiro ponto de virada para o meio do roteiro e atrasando a entrada no segundo ato. Mas se observar diversos filmes trabalham tanto com o Primeiro Ponto de Virada/Quebra para Segundo Ato e ainda tem Pontos centrais bem definidos.
O Ponto Central também não precisa necessariamente ser um evento grandioso, ele deve acompanhar a progressão lógica da história. Em histórias mais minimalista, o midpoint pode ser singelo e sutil. Em Paterson, por exemplo, temos um jovem poeta que trabalha durante os dias como motorista de ônibus. Ele tem medo de mostrar suas poesias para os outros e recebe logo no primeiro ato um pequeno “clock ticking” de sua namorada, no final de semana eles devem fazer cópias do seu caderno secreto onde ele escreve todas as suas poesias. Paterson segue sua vida, dia após dia, e no Midpoint encontra uma garota de uns 10 anos, que se apresenta como uma poeta, lhe mostra seu caderno secreto e lê uma poesia de sua autoria para ele. Tudo o que Paterson não consegue fazer (se auto intitular de poeta, mostrar o seu caderno para o mundo e assim expor suas poesias e sua forma de ver o mundo). O poema se chama “Water Falls” (Água Cai, uma brincadeira com a palavra Waterfall, ou cachoeira) e versa de forma lírica sobre essa água que cai e forma espelhos sujos no asfalto. O poema termina com a frase “A maior parte das pessoas, a chama de chuva”. A maior parte das pessoas. Mas Paterson não é a maior parte das pessoas, ele também vê o mundo dessa mesma forma poética.
Paterson fica impactado pela poesia dela. A mãe da garota chega e ela precisa ir embora. Ele diz que foi um prazer conhecer uma poetisa de verdade. Ela pergunta se ele gosta de Emily Dickinson e ele diz que é uma de suas favoritas. A menina sorri e responde: “Que legal, um motorista de ônibus que gosta de Emily Dickinson”. A menina vai embora. Sem uma reviravolta absurda ou uma situação drástica, o Midpoint de Paterson nos faz questionar a aparente dualidade entre ser um poeta e um motorista de ônibus e joga o personagem em uma segunda metade do filme mais pró-ativa, onde seu cotidiano sofre pequenas, mas significativas mudanças. (Paterson daria um texto a parte pois a maestria com que consegue fazer uma trama minimalista ainda usando o design clássico é fascinante.) Aqui o Midpoint é verdadeiramente um espelho da resolução do filme, uma falsa derrota, como diria Blake Snyder. Se lá ao final, a resolução nos diz que sim Paterson pode ser sim, ser um motorista de ônibus e um poeta, é porque essa pergunta dramática nos foi jogada no Midpoint, em simetria oposta. A-ha!
Mas existem várias formas de se trabalhar com um midpoint. Listamos algumas das funções mais comuns desse momento dramático:
UM RELACIONAMENTO REAL
Exemplos: Hook; Moonlight, Doente de Amor, Um corpo que cai, Titanic
Em algumas histórias, somos apresentados a alguns personagens logo no começo. Eles de alguma forma representam visões opostas ou lados opostos de uma visão de mundo. E então, esses personagens são obrigados a coexistir juntos, em um mesmo espaço e enfrentando um mesmo conflito. O que estabelece uma relação entre eles, seja de amizade, de trabalho, romântica, etc. Blake Snyder em Save the Cat chama esse tipo de história de Buddy Love, em um tipo de história que passa pelos mais diversos gêneros, desde a comédia romântica até o filmes de parceiros policiais. No meio da história, esses dois personagens viverão um momento de intimidade física ou emocional (às vezes ambos). Um evento que criará um forte vínculo entre eles. Esse elo é poderoso o suficiente para guiar a história em uma nova direção, porque não serão mais dois pontos de vista opostos sobre o mundo e sim pessoas unidas por um mesmo ideal ou objetivo.
Em romances, esse momento pode ser sexo! Os americanos têm até uma piada para isso: Sex on Sixty ou sexo na sessenta(páginas). Isso porque o sexo é uma ótima forma de estabelecer esse vínculo criado entre os personagens, elevar essa relação para um novo patamar e jogar a história em um campo inexplorado até então. Observe entretanto, que histórias que já giram ao redor de sexo terão um Midpoint que represente um aprofundamento não físico da relação. Mas e em outros tipos de tramas? Em Doentes de Amor, Kumail tem problemas em assumir seu relacionamento amoroso com Emily para sua tradicional família paquistanesa. Ao mesmo tempo se nega em conhecer os pais dela, dado o passo que isso simbolizaria no relacionamento deles (veja que aqui o sexo não representa um aprofundamento do relacionamento e que é a relação com a família que estabelece esse avanço no relacionamento do casal). Quando após uma briga do casal, Emily entra em coma, Kumail precisa lidar com a culpa, sua carreira como humorista e com os pais de Emily com quem agora convive por conta das visitas ao hospital. Mas os pais de Emily sabem que ele teve problemas em assumi-la para sua família e a convivência com o ex da filha hospitalizada é tensa. Beth, a mãe de Emily, simplesmente ignora Kumail. Mas no Midpoint, os pais de Emily vão ao clube ver Kumail se apresentando. E quando um idiota no público grita um frase racista, Beth intervém. O relacionamento até então tenso entre eles ganha novos contornos, Beth se importa. O momento representa uma virada no relacionamento dos personagens, que a partir daí enfrentarão juntos a doença de Emily. O ponto central aqui é a cumplicidade estabelecida entre os personagens.
Em Hook, o ponto médio é o comprometimento de Peter com os meninos da Terra da Nunca. Em Em Um Tiro da Pesada é quando o Detetive Taggart escuta Axel pela primeira, dando cobertura a ele e conseguindo um prisão trabalhando como uma equipe.
DESUNIÃO
Exemplos: Steve Jobs, Cassino, Rede Social
É a lógica oposta ao Relacionamento Real. No início da história, somos apresentados a dois personagens aparentemente em um relacionamento saudável e recompensador.Mas o ponto central reverte essa dinâmica. Então essa relação é testada e muitas vezes não se sustenta.
Essa desunião dos personagens pode ser usada para demonstrar o tema. Podemos também marcar este ponto central com as primeiras pistas que marcam o racha que resultará em uma separação ao longo da segunda parte do Segundo Ato.
Em Cassino, Sam e Nicky são amigos de infância. Sam é indicado pela máfia para gerir um Cassino em Las Vegas e Nicky para fazer a segurança de todo o dinheiro desviado. Mas no midpoint, os amigos de infância já tem objetivos diferentes, Nicky não quer mais obedecer ordens da máfia e Sam quer a licença para operar o cassino na "legalidade". A distinção de visões dos personagens nesse ponto da trama muda a trajetória da história até aqui. Se antes Nicky e Sam eram parceiros e tinham os mesmos objetivos, no ponto central uma cena de discussão entre os dois ilustra que a relação não é a mesma e que os antigos parceiros agora vão optar por caminhos distintos.
A REVIRAVOLTA
Exemplos: O Quarto de Jack, Uma Família de Dois, The Lobster, Thelma e Louise
É uma das funções mais frequentes do midpoint. Em resumo, até agora, as coisas estavam indo de certa forma para o protagonista. E no ponto central é onde as coisas ficam radicalmente diferentes. Uma reversão, uma mudança de planos, uma reversão da sorte ou um primeiro sucesso/falha jogam o protagonista em outra direção. Pode ser usado para ampliar as discussões temáticas feitas até esse ponto do roteiro ou simplesmente expandir a trama por novos territórios inexplorados. Define o início de uma batalha ligeiramente diferente daquela enfrentada até o momento.
Em Thelma e Louise, elas seguem até o meio do filme tendo como objetivo conseguir dinheiro e fazer a travessia para o México. Mas no Midpoint, o dinheiro que elas tem ( o único que elas tem) é roubado, gerando uma falha nos planos e uma reviravolta na trama. Observe que em Thelma e Louise a reversão no Midpoint é tão eficiente que até muda a dinâmica das personagens. Louise é a proativa da dupla, decidida e define o plano de fuga para o México. Mas quando seu plano falha, Louise perde o chão. Aí, entra um novo plano, dessa vez, definido por Thelma que deixou seu passado passivo e oprimido pra trás e decide que se elas não tem o dinheiro, elas podem simplesmente roubá-lo. Isso coloca as duas em evidência e um alvo em suas costas.
Outro bom exemplo ocorre em O Quarto de Jack. O Midpoint é o momento exato em que o plano de fuga de Ma dá certo e Jack alcança o mundo exterior para pedir socorro. Aí temos a implementação de um novo plano que dá certo, a expansão territorial do conflito, mas também a ampliação temática da premissa: que traumas estarão construídos nessa mãe e filho e como eles poderão lidar com eles? O cárcere e abusos a que foram submetidos é apenas uma parte da história e o midpoint nos leva a uma segunda metade, onde agora eles não correm mais o perigo eminente desse criminoso, mas precisam lidar com todos as novas realidades ( a família de Ma, a imprensa, a relação materna entre Ma e Jack, etc).
O PROTAGONISTA SE TORNA PROATIVO
Exemplos: Roman J. Israel; Her; Preciosa
Alguns roteiros contam com personagens mais reativos, onde a construção é muito mais pautada em certa passividade do que nas ações do personagem. O ponto central pode ser um lugar interessante para mudar as coisas e colocar o protagonista em ação. Ao longo da primeira parte da trama, o personagem se mantem em uma postura defensiva, evitando o conflito, o confronto ou simplesmente fugindo. E então no midpoint, uma reversão causada por uma nova situação, uma nova relação estabelecida, uma mudança psicológica, uma nova informação, etc faz com que o protagonista tome uma atitude para implementar seu objetivo/desejo/necessidade.
Em Roman J. Israel, Roman um advogado recluso e falido tem toda sua fé na justiça e em seu próprio trabalho jogados por terra com o assassinato na prisão de um de seus clientes. Então, no midpoint, ele resolve que a melhor forma de sair da espiral de fracasso é utilizando uma informação privilegiada de seu cliente para coletar uma recompensa oferecida pelo paradeiro de um assassino.
O PROTAGONISTA SAI DA ESCURIDÃO/ENTRA NA ESCURIDÃO
Exemplos: RAW, o Abutre, Monster, Taxi Driver
O protagonista vagou de um lado para outro e uma pequena fagulha se mostrou nele. Ao longo do segundo ato, nós vemos essa fagulha crescer até se tornar algo que o toma por completo. No ponto central, o protagonista é completamente dominado por essa força. É aqui que sua verdade é revelada. Sua ação agora é direcionada, mesmo que seja guiada por um impulso que o personagem não pode mais conter.
Em Monster, Aileen já havia matado um homem, mas foi um ato de legitima defesa durante um ataque. No ponto central, Aileen mata um cliente pela primeira vez, não é uma defesa, não é um acidente, é um ato consciente e demonstrativo de sua entrada na escuridão.
Em Raw, Justine é uma jovem universitária vegetariana. No trote, ela é obrigada a comer carne e a partir de então começa a ter sintomas estranhos que demonstram que algo nela está mudando. Esses sintomas vão progredindo, de uma doença de pele, ao hábito de comer cabelo, até a vontade súbita de comer um hambúrguer. Mas no Midpoint, a irmã de Justine sofre um acidente e tem seu dedo decepado e Justine, faminta por carne, come o dedo da irmã. Justine não tem mais controle sobre si própria, foi completamente tomada por o que quer que ela se tornou. E pior, a própria irmã a vê comendo seu dedo, agora sua nova realidade já não é um segredo.
O sair da escuridão é um pouco menos comum no cinema atual, mas isso por conta dos tipos de história e protagonista que o cinema hollywoodiano costuma desenvolver. Um exemplo formidável pode ser encontrado em A Vida dos Outros. Wiesler trabalha para a Stasi- Serviço de Segurança do Estado da Alemanha Oriental e espiona um dramaturgo, Dreyer, repassando as informações sobre ele para seus superiores. No ponto central, Wiesler escuta a informação de que um amigo de Dreyer irá fazer a travessia escondido dentro de um carro. Wiesler chega a ligar para o policiamento da fronteira, mas desiste de dar a informação, diz para si mesmo que será só dessa vez, mas algo mudou dentro do personagem.
UMA REVELAÇÃO/INFORMAÇÃO
Exemplos: Já não me sinto em casa nesse mundo, Ex-Machina, Corra!, Sangue Negro, Capitão Fantástico, Se7en
Trazer informações que questionam tudo é provavelmente a técnica mais usada para influenciar a história. Seja qual for a informação revelada (na realidade, uma informação cuidadosamente manipulada pelo roteirista), a eficácia dessa ferramenta dramática é que ela avança a história, exigindo novas ações e compreensões. Essa nova informação precisa impulsionar a trama (ou destravar um aparente beco sem-saída em que a história se encontrava) de uma forma direta ou precisa lançar nova luz na história que vimos até então, fazendo a história ganhar novo significado. Essa nova informação pode vir sob a forma de um novo personagem que pode surgir ou ainda ganhar nova função dentro da história, como por exemplo, se tornar um antagonista.
Em Já não me sinto em casa nesse mundo, a informação é literalmente uma informação. O número de uma placa de carro que a protagonista não tinha e sem a qual não conseguiria avançar em sua investigação sobre quem invadiu sua casa. No ponto central, a informação é conseguida e ela consegue fazer uma pesquisa levando ao nome de um proprietário e um endereço. Obviamente, essas novas informações fazem com que ela vá até o local e que a história se desenrole a partir daí. ( Na mesma cena também existe o estabelecimento de uma relação real, através de um livro em comum que os personagens estão lendo).
Em Sangue Negro, a nova informação é um personagem, um meio-irmão de Daniel que aparece na história. Daniel gosta de manter a imagem de um negócio familiar, por isso o surgimento desse meio-irmão muda sua relação com seu filho, agora surdo após um acidente.
Capitão Fantástico tem um Midpoint interessantíssimo. A revelação não é para os personagens, mas sim para o público ( o que também ocorre em Corra!). A família para em um estacionamento de traillers para passar a noite e Bodevan conversa com uma garota até altas horas da noite (Aqui existe um beat importante, que é quando descobrimos que Bodevan não consegue falar sobre sua mãe). Eles se beijam e a mãe da garota os flagra fugindo entre os trailers estacionados. Bodevan sem saber como reagir, se ajoelha e pede a garota em casamento. Essa cena não tem grande importância para a trama geral e tampouco acrescenta para a progressão da história. Mas ela acrescenta uma informação valiosíssima para o público. Nós vimos até então, de uma forma leve e divertida, a educação dessas crianças, mas não vimos consequências. Esse momento, aqui o ponto central, é importante porque pela primeira vez somos confrontados com a possibilidade de que essas crianças cultas e articuladas não tenham qualquer preparo emocional/psicológico para a vida em sociedade. Essa informação é fundamental para que possamos ver em ação uma outra faceta da situação e assim possamos entender o que está em jogo.
A HISTÓRIA COMEÇA
Exemplos: Circulo de Fogo, Rocky, Jogos Vorazes, Eu, Tonya, Karate Kid, O Lobo de Wall Street, Alien
Em geral, são histórias que necessitam de um apresentação de personagens profunda, ou que são necessários enfrentar estágios ( e que estes próprios estágios representem um conflito) até que cheguemos no coração do conflito principal do filme. Pode parecer estranho esperar pelo ponto intermediário para começar a história. Mas vamos pegar o exemplo de Circulo de Fogo (Pacific Rim). Primeiro é preciso introduzir o universo e suas regras, depois conhecermos Raleigh e seu irmão Yancy e da ligação essencial necessária entre os dois pilotos para que o robô funcione. Depois passamos para o incidente que leva a morte de Yancy e que faz com Raleigh acabe vagando pelo mundo, indo trabalhar na construção do muro. Depois disso tudo, que em outros filmes seria meramente um backstory, começa o surgimento do novo Kaiju e o chamado de Raleigh para operar novamente. Mas ele perdeu seu co-piloto, então é necessário encontrar uma outra pessoa. Aí entra Mako e sua história e o treinamento de ambos. Quando finalmente vemos os dois em ação para aquelas cenas que você viu no trailer, estamos exatamente no midpoint.
O mesmo acontece com Eu, Tonya. A infância, o começo na patinação, a relação com a mãe, o começo do namoro com Jeff, a carreira em ascensão, precisamos entender tudo isso para que cheguemos ao clímax e O Incidente. A própria personagem diz que a equipe de filmagem só está a entrevistando por conta do "incidente". É essa a real história do filme, mas talvez se fosse lançada no incidente incitante (o que seria plenamente possível), não tivéssemos tempo suficiente de entender esses personagens, suas motivações e de certa forma o quão trágica essa trajetória é. A escolha de focar na construção da personagem na primeira metade do filme para depois entrar em um evento famoso e polêmico no qual esteve envolvida é o que faz Eu, Tonya ser um filme sobre Tonya Harding e não uma história sobre a rivalidade entre Tonya Harding e Nancy Kerrigan.
Nós incluímos nessa categoria, filmes em que o protagonista encontra seu antagonista pela primeira vez. Seja o policial do FBI que vai atras de Jordan em O Lobo de Wall Street ou a presença de uma criatura alienígena e assassina na sua nave espacial em Alien.
O PONTO SEM RETORNO
Exemplos: O Poderoso Chefão, Drive, Erin Brockovich, O Show de Truman
Em geral, a história caminha em uma progressão. Desde o Incidente Incitante vamos passando por situações que elevam os riscos e o que está em jogo. O midpoint costuma ser então o ponto alto dessa progressão. Mas em alguns filmes, ele representa um ponto em que já não há escapatória, em que não é possível voltar a um estado anterior. É impossível voltar ao desconhecimento, por exemplo. A esses pontos centrais chamamos de O Ponto sem Retorno. A partir daquele momento é impossível desfazer as escolhas e ações e só restará arcar com as consequências que poderão surgir desse novo momento.
Em Erin Brockovich, Erin e Ed protocolam o processo, arriscando tudo, inclusive a recusa do juiz. A ação impede que outras variáveis até ali se concretizem, como a possibilidade de um acordo. Eles não tem mais como desfazer o ato e agora sua única solução é ir até o fim.
Em O Poderoso Chefão, Michael que passou a vida inteira se negando a entrar na vida mafiosa que sua família leva, acaba se vendo obrigado a matar um mafioso após duas tentativas de assassinato de seu pai. Mas a ação não permite retrocesso. Ao matar aquele homem, Michael dá o primeiro passo para se tornar o que sempre relutou.
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Nós já fizemos um artigo falando sobre a estrutura Beat by Beat de Blake Snyder com um trecho dedicado a sua proposta de Midpoint ou a falsa vitória/falsa derrota e por isso não incluímos aqui.
Tenha em mente que mais uma vez, essa lista é uma proposta para auxiliar em seu processo de escrita e não um dogma para ser seguido literalmente e sem reflexão. Observe que vários dos exemplos citados nesse texto acabam por se enquadrar em mais do que uma categoria. Lembre-se que pesar a mão em um Midpoint pode passar a sensação que seu roteiro contem dois filmes completamente diferentes, assim como pode mudar o gênero do seu roteiro na metade da obra, o que também pode acabar não correspondendo a expectativa criada na primeira metade. Então, pense como elas seriam aplicáveis em sua historia, estude, remixe, veja outras possibilidades, experimente e vá além!!
Boa escrita!
